LIEBE IN DER ZEIT DES KRIEGES

Über die Kunst, eine Oper zu schreiben: Der Weimarer Komponist Ludger Vollmer gibt Einblicke in seine musikalische Werkstatt. Dort entsteht – nach Opern über die Filme „Die Legende von Paul und Paula“ und „Gegen die Wand“ oder Schillers Räuber – nun ein großes Werk über die Kreuzzüge.
 
Interview der "Frankfurter Rundschau" vom 22. 1. 2011
 
Herr Vollmer, wenn ich in der Oper sitze, werde ich ehrfürchtig. Wie kann man so etwas erschaffen?
Erst ist eine Idee da, ein Plot. Diese Geschichte sollte möglichst viele Menschen in unserer Gesellschaft etwas angehen. Meine aktuelle Oper „Crusades“ zum Beispiel hat eine zeitgenössische Story, greift aber auf alte Konflikte und Verhaltensweisen zurück. Ich hole Personen aus der Zeit der Kreuzzüge, Richard Löwenherz, Bernhard von Clairvaux oder Urban II in unser Jahrhundert und lasse sie mit derzeitigen Politikern und Ideologen sprechen. Das alles wird um eine zeitgenössische Liebesgeschichte gruppiert. Wenn ich diesen Plot gefunden habe, beginne ich ihn aufzuschreiben. Oder ich suche einen Playwriter, der mich versteht. So entsteht das Libretto mit den Protagonisten. Es muss ein starker Extrakt sein. Wir filtern das Libretto aus einem Theaterstück,  Buch oder  Film oder entwickeln es für einen eigenen Plot. Dann schaue ich mir die Protagonisten an, welchen Charakter, welches psychische Profil sie haben. Im Anschluss ordne ich – das ist dann schon die eigentliche kompositorische Arbeit – den Figuren meine sogenannte „Makamen“ zu.

Ein eigenartiges Wort. Das sind Melodietypen?
Der orientalische Ausdruck „Makamen“ beschreibt viel mehr als die Tonskalen, die wir hier im Okzident haben. Makamen im Orient sind nicht nur Baugruben für Melodien. Die transportieren ganz bewusst Stimmungen, und ihnen sind zusätzlich Vorformen des Motivs-Formeln- zugeordnet, so dass jede Skala, jeder Makam einen Pool von Formeln hat. Beides zusammen ist in der Lage, Stimmungen zu transportieren. Das ist der Punkt, wo ich ansetze: Ich zeichne ein Psychogramm meiner Protagonisten nach, baue danach ein Makam auf, der dessen psychischem Profil genau entspricht. Das ist dann die Art der Protagonisten, über Liebe, Hass und sonstige menschliche Regungen zu sprechen.  Dann wird an dem Libretto entlang komponiert, erst mal in einem so genannten Particell, das ist eine kleine Partitur. Das Particell hat den Vorteil, dass man stets den Überblick behält, dass der dramaturgische Zug drin bleibt, dass man sich nicht verfranst. Das hab ich mir abgeguckt von den Alten, die auch große Partituren geschrieben haben. Wagner zum Beispiel hätte niemals mit der ganzen Partitur anfangen können, sondern er musste auch immer erst mal ein Particell schreiben. Als letzte Stufe wird es instrumentiert, das heißt,  das kleine Particell wird zu einer großen Partitur gemacht.

Ich finde  erstaunlich, wie das möglich ist.
Ach, schauen Sie mal: Die Welt steht voll von erstaunlichen Dingen. Denken Sie nur an die Frankfurter Skyline. Da gibt es nicht nur die reinen Bauwerke, die wir sehen. Zu ihnen gehören auch  statische Berechnungen, die Elektronik, das Innenleben und so weiter. Diese riesigen Apparaturen gingen auch erst mal von einer Idee aus, die auf dem Zeichenbrett mit dem Bleistift hingewedelt wurde. Was ich mache, ist nichts anderes als die Arbeit eines Architekten, nur eben in der Zeit, in der Psyche eines Menschen. Ich baue menschliche Beziehungen auf, ich baue die Spannungen auf. Das, was Sie sehen, ist eine große Partitur. Aber sie ist doch ausgegangen von einer Idee,  die Stück für Stück erweitert, variiert, ausgebaut wurde.

Was komponieren Sie grade?
Ich bin eben aus Israel zurückgekommen, dort habe ich für „Crusades“ recherchiert. Sie beschäftigt sich mit ideologisch motivierter Gewalt und den menschlichen Beziehungen, die sozusagen unter dem Trommelfeuer dieser Gewalt stehen. Viele unserer heutigen Probleme lassen sich auf lange Gewaltketten zurückführen.

Sie schreiben auch das Libretto?
In diesem Fall ist mir das ein bisschen zu heftig. Ich habe in Israel auch nach einem Librettisten gesucht. Das Libretto wollte ich außerdem dreisprachig haben: deutsch, arabisch und hebräisch.

Und das wird dann auch deutsch, arabisch und hebräisch gesungen? 
Es wird ähnlich wie bei meiner Oper „Gegen die Wand“, die in deutsch und türkisch angelegt ist. Je nach Inszenierung wird es Übertitel geben, die zeigen, was da gerade auf Arabisch oder Hebräisch gesungen wird. An der Jerusalem Academy of Musical and Dance habe ich einen  Spezialisten für klassische arabische Musik gefunden, Taiseer Elias. Er lehrt dort und wird mich beraten.  Zurzeit gibt es Gespräche mit mehreren großen deutschen Opernhäusern. Ideal wäre natürlich eine deutsch-israelische Koproduktion.

Eine politische Oper. Lassen Sie uns über Oper im 21. Jahrhundert reden - das ist nicht unbedingt etwas, das man mit dem 21. Jahrhundert in Verbindungen bringt. Oder ist das zu klischeehaft gedacht?  

Das ist schon richtig – und es stimmt trotzdem nicht ganz. Als Komponist kann ich mit der Oper definitiv am meisten ausrichten. Wenn Sie mal auf meine Werksliste schauen, sind es die Opern, die die Menschen am nachhaltigsten berührt haben. Von mir aus gesehen muss ich sagen: Die Oper ist im Aufwind. Kürzlich kam die Kinderoper der Oper Köln auf mich zu und bat mich, eine Jugendoper  mit dem Thema Flucht und Vertreibung für sie zu schreiben. "Border", Grenze, soll sie heißen und im April 2012 uraufgeführt werden. Das wird immer wieder angefragt, nicht nur, weil sonst immer nur Opern für das ältere Publikum gespielt werden. Wir müssen uns fragen, warum das Publikum unter 40 nicht mehr in die Oper geht. Dabei müsste die Oper als Gesamtkunstwerk heute die Menschen doch am meisten packen. Es gibt  keinen Ort, der durch sie nicht berührt wird.

Das ist dann aber auch eine Frage der Inszenierung?
Die Oper ist nicht a priori, nur weil sie Oper heißt, an das 19. Jahrhundert gebunden. Sie ist es deshalb, weil sie immer noch mit Formen und Rezeptionsgewohnheiten des 19. Jahrhunderts umgeht. Wir sollten  Themen, Formen und Rezeptionsgewohnheiten des 21. Jahrhunderts integrieren.  Meine Opern befassen sich immer mit Themen, die die Menschen heute betreffen. Ich nehme nie verklausulierte antike Stoffe oder Themen, die in den Elfenbeinturm der Kunst hineinführen. Ich habe immer Themen genommen, die den Alltag von Jugendlichen künstlerisch überhöht haben und Konflikte hervorgehoben,  die für das jüngere Publikum wirklich relevant sind. Bei Schillers „Räubern“ ist es der Generationenkonflikt und die Frage nach Macht innerhalb der Familie. Bei der „Legende von Paul und Paula“ ist es die Frage: Was ist mir wichtiger – Karriere oder Liebe? Was opfere ich? Bei „Gegen die Wand“ war es die deutsch-türkische Problematik. Dazu kam, dass eine große Minderheit unseres Landes zum ersten Mal mit ihrer eigenen Sprache auf die Bühne kam.

Und bei der Kreuzfahrer-Oper? Der Stoff scheint ja längst vergangen.
„Crusades“ ist wiederum eine Geschichte, die heute sehr viele junge Menschen in der Welt anspricht: Es geht um die Frage nach dem "Djihad", nach dem guten, dem sinnerfüllten Leben. Der Begriff bedeutet ja im Grunde genommen für Muslime nichts anderes, als ein sinnerfülltes Leben vor Gott zu führen. Dieser Wunsch ist sowohl im christlichen als auch im muslimischen Raum von vielen Ideologen missbraucht worden. Das führt dazu, dass wir das Gegenteil erreicht haben, also Krieg, Selbstmordattentate, zerstörte menschliche Beziehungen. Das ältere Publikum wird sich nicht mehr mit Sinnfragen in dieser existentiellen Weise abgeben können, weil es seine Fragen beantwortet hat oder die Antwort darauf resignierend fahren ließ. Aber das jüngere Publikum fragt genau danach, und deshalb ist es notwendig, diese Dinge auf die Bühne zu bringen.

Lassen Sie uns einen Gedankensprung machen - die Kunst geht nach dem Brote? Muss, wer heute komponiert, viele Kompromisse eingehen?

Nehmen wir die Arie Nessun Dorma aus der Oper Turandot, mit der Paul Potts in den Hitparaden war. Das ist eine superspannende Oper – aber aus vergangener Zeit! Die Melodie ist wunderschön. Aber sie ist aus einer vergangenen Zeit. Im Opernhaus wirkt die Arie auf mich ganz anders, als wenn ein Sänger bei der Hitparade damit auftritt. Im Opernhaus ist das Stück eingebettet, hat seinen tiefen psychologischen Sinn und seine Verankerung. Ich finde es aber durchaus legitim, dass sich Künstler so präsentieren wie Paul Potts. Ich glaube allerdings nicht, dass das nachhaltig ist. In fünf Jahren hat man Paul Potts Auftritt vergessen - die Melodie von Puccini allerdings nicht. Im Allgemeinen wünsche ich mir mehr neue, eigene Kompositionen. Wenn ich die Bands aus den 60er und 70er Jahren betrachte – die haben fast nur Eigenkompositionen gespielt. The Beatles oder Pink Floyd haben richtige Statements komponiert. Die bleiben, man hört sie immer noch. Das ist der Unterschied zu dem Nachgemachten. Das ist auch der Unterschied, zu dem, wie heute Popmusik produziert wird. Man arbeitet wie ein Ingenieur: Das hat schon mal funktioniert, also machen wir's noch mal so! Das ist für mich grade nicht Kunst. Nachhaltigkeit – das würde ich mir heute viel mehr wünschen. Bei meinen Kollegen genauso wie in der Popmusik. Wenn ich die Rock-Heroen betrachte, da ist jeder einzelne wiederzuerkennen. So wie das mit Mozart, mit Verdi, mit Beethoven war. Jeder hat eine eigene, ganz starke Botschaft.

Wie wird Kunst zu etwas Nachhaltigem, vielleicht Ewigem?
Kunst funktioniert ja nicht so, dass sich jedes Kunstwerk jedes Mal aus sich selbst neu erfinden muss, wie es etwa von Stockhausen gefordert wurde. Das ist falsch. Nach meiner Überzeugung muss Kunst in der Tradition verwurzelt sein. Ich muss den Stoff nehmen, ihn transformieren und dann etwas Neues schaffen. Wenn man aber nur kopiert, ist das auch der falsche Weg. Es gibt immer zwei wichtige Aspekte für einen Künstler, die dazu führen, dass seine Kunst keine Eintagsfliege bleibt. Zuallererst muss der Wille sein: Ich sehe die Welt, ich nehme sie auf und fühle mit ihr, und ich habe der Welt dringend etwas darüber mitzuteilen, was mich bewegt. Das ist das eine, und das andere ist: Wie teile ich es meinen Mitmenschen mit? Ich kann es ihnen nur mitteilen in einer ganz besonderen und individuellen Weise, die aber so gestaltet sein muss, dass sie es verstehen können. Wenn ich auf eine Botschaft verzichte oder auf den eigenen Stil, dann kann ich vielleicht ein paar Jahre lang großen Erfolg haben und gut Geld machen, ich werde aber nicht nachhaltig sein – und irgendwann bin ich dann auch vergessen.  Letztlich zählt nur: Wie viel an existentieller Botschaft, die das Publikum wirklich was angeht, habe ich rübergebracht, und mit welchen markanten, individuellen Mitteln habe ich diese Botschaft vermittelt. Diese beiden Dinge sind das wichtigste für einen Künstler. Und da zählt auch nicht, wie viele Werke ich geschaffen habe. Es kann ein einziges Werk sein, aber es muss so stark authentisch sein in Botschaft und Stil, dass es sofort vom Publikum mit dem Künstler konnotiert werden kann. Wenn das nicht der Fall ist, hätte man vielleicht besser etwas anderes machen sollen. Sie wissen ja: Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit, heißt es bei Karl Valentin.

Noch einmal zu Ihrem neuesten Opernprojekt. Da fließen auch eigene  Erlebnisse mit ein?
 Ende November  bin ich in Hebron gewesen und dort in fliegende Steine geraten. Wer hat die Steine geschmissen? Es waren zehnjährige Kinder. Zehnjährige Kinder! Kinder von jüdischen Siedlern, die dort widerrechtlich Häuser auf arabische Häuser draufgebaut haben. Die Kinder haben die Steine von dort hinuntergeschmissen auf den arabischen Basar, auf Frauen, die dort eingekauft haben. Diese Frauen sind dann, um nicht verletzt zu werden, hinter Dachvorsprünge gesprungen und hatten große Angst. Es konnte erst beendet werden, als ein Zug von schwer bewaffneten Soldaten in  Kampfausrüstung dort einmarschiert ist. Sie haben die Kinder vertrieben. Die israelischen Soldaten mussten jüdische Kinder vertreiben, damit arabische Frauen wieder einkaufen können. Ich habe noch nie in den Augen von Kindern so einen gnadenlosen Hass gesehen.  Was passiert mit Menschen, die ideologisch motivierter Gewalt ausgesetzt sind?   Was wird aus diesen Kindern werden, wenn sie erwachsen sind? Was passiert aus dieser Gewalt? Das will ich mit meiner Oper Crusades zeigen. Dafür ist Oper richtig, das ist genau der Stoff. Und das ist nichts anderes, als es Puccini gemacht hat mit Nessun Dorma. Genau solche Stoffe haben die gehabt und haben darüber nachgedacht und sie auf die Bühne gebracht. Und das hat bis heute gehalten. Das ist bis heute nachhaltig geblieben. Und nicht, wie es einige Pop-Ikönchen in unserer Zeit so machen. Zwei Jahre, dann sind sie weg. Das ist der Unterschied.

Interview: Andreas Hartmann
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